Malgré ses difficultés matérielles, Staël refuse de participer à la première exposition du Salon des réalités nouvelles fondé par Sonia Delaunay, Jean Dewasne, Jean Arp et Fredo Sidès parce que la progression de sa peinture le conduit à s'écarter de l'abstraction la plus stricte. Ce sera un sujet d'étonnement pour le jeune amateur Claude Mauriac qui déclare dans son journal :

« Il semble surprenant que ni Staël, ni Lanskoy — novateurs peu contestés de l'art abstrait — ne soient exposés au salon des réalités nouvelles. À moins qu'ayant l'un et l'autre dépassé les formules périmées dont usent encore la plupart des participants de ce salon, leur place eût été inexplicable dans ce qu'il faut bien appeler déjà une rétrospective (…) mais cela me fait plaisir d'apprendre que Nicolas de Staël se trouve maintenant dans le peloton de tête. »

Staël a horreur de s'aligner sur un courant quelconque, tout comme Braque auquel il rend visite régulièrement, ce qui l'amène à s'éloigner de Domela et Dewasne. « De 1945 à 1949, la peinture de Staël se présente comme un faisceau, un lacis de formes impulsives dont les éléments formateurs, nés d'une décision rapide, loin de se perdre instantanément en elle, font valoir leur énergie propre. »

Une énergie ramassée qu'il puisait sur l'instant selon Anne de Staël qui décrit ainsi l'attitude de son père après la mort de Jeannine, et après son mariage avec Françoise Chapouton : « Ils se marient en mai 1946 sans attendre qu'une couleur sèche pour en poser une autre. Il posa à côté d'une douleur profonde le ton de la joie la plus haute. Et on peut dire que de la contradiction de pareils sentiments, il puisait une énergie ramassée sur l'instant, qui permettait d'avancer en vue d'un aiguisement acéré. »

André Chastel, au sujet de la peinture de Staël parle d'« involution ». Selon Daniel Dobbels, ce terme est d'une grande force. En quelques années, Staël donne un corps à sa peinture, d'une ampleur sans égale et pour ainsi dire, sans précédent. Involution est un terme mathématique qui définit les tableaux de l'immédiat après-guerre : La Vie dure (octobre 1946)46, De la danse (fin 1916-début 1947), Ressentiment et Tierce noir, comme une évolution en sens inverse. Staël s'écarte de l'abstraction pour former des figures identifiables : deux traits donnent à l'intervention du peintre une signification élevée.

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Les Staël déménagent dès le mois de janvier 1947 pour s'installer 7, rue Gauguet, non loin du parc Montsouris. Non loin aussi de l'atelier de Georges Braque. L'atelier est vaste, haut de plafond, il rappelle les ateliers des maîtres d'autrefois. Sa luminosité contribue à éclaircir la palette du peintre dont Pierre Lecuire dit dans le Journal des années Staël : « Très étonnant personnage, ce Staël, d'une culture rare chez un peintre, sans préjugé de modernisme et pourtant, un des plus naturellement avancé. » Dès 1949, Pierre Lecuire travaille à un livre, Voir Nicolas de Staël, dont le peintre annote les feuillets et précise sa pensée, livre-poème qui paraîtra en 1953 avec deux gravures sur cuivre de Staël.

Dans cet immeuble, Staël rencontre un marchand de tableaux américain, Theodore Schempp qui fait circuler son œuvre aux États-Unis, au grand soulagement du peintre qui n'apprécie guère les méthodes de la galerie Louis Carré, qu'il abandonnera pour la galerie Jacques Dubourg au 126 boulevard Haussmann.

 

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L'année suivante, grâce au père Laval, le peintre est exposé dans le couvent des dominicains du Saulchoir, à Étiolles, en compagnie de Braque, Henry Laurens et Lanskoy. Jacques Laval est un dominicain passionné de peinture. Il avait déjà tenté en 1944 d'exposer des toiles abstraites de Staël, mais avait été obligé de les décrocher sur ordre de ses supérieurs scandalisés. Cette fois l'exposition est acceptée et le père Laval achète un tableau de Staël pour le réfectoire du couvent Saint-Jacques, rue de la Glacière, à Paris.

Staël commence à vendre ses œuvres et la critique voit en lui le peintre représentatif d'un renouveau artistique. Léon Degand l'invite à montrer ses œuvres à l'exposition inaugurale du Museu de Arte Moderna de São Paulo. Mais Staël est très pointilleux sur la façon dont on interprète sa peinture. Il écrit à Degand :

« (…) les tendances non figuratives n'existent pas, tu le sais bien et je me demande bien comment on peut y trouver de la peinture (…) »

En ce mois d'avril 1948, Nicolas de Staël est naturalisé français, et le 13 du même mois naît son fils Jérôme. Anne de Staël voit un lien étroit entre les naissances et la peinture de son père. « La vie sous la coiffe de sa peinture donnait dans l'éphémère un sentiment de très longue durée (…) La vie était faite de la naissance de sa fille Laurence, le 6 avril 1947, de son fils Jérôme, le 13 avril 1948. La joie de Staël au moment d'une naissance était une note très haut placée d'émotion (…) C'était le rappel de la « naissance », rappel du moment où la « lumière » vous est versée (…) Vivre était une couleur et l'énergie devait en exalter la flamme. »

Entre 1947 et 1949, la palette du peintre s'éclaircit. Déjà avec Ressentiment, enchevêtrement de structures encore sombres, on voit apparaître des gris et des bleus dans un empâtement de matière qui s'allège peu à peu, avec le noir qui s'efface graduellement comme on le voit l'année suivante dans des œuvres comme Hommage à Piranese (1948), tableau dans les tons pastellisés de gris argenté, puis dans une large toile paysagée, Calme (1949, collection Carroll Janis, New York. Staël se livre à une recherche acharnée sur la couleur, qui aboutit en 1949 à un nouveau système plastique avec Jour de fête « où l'enduit se fait toujours plus dense et gras et la couleur plus délicate. »

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L'équilibre par la couleur 1949-1951

L'artiste commence plusieurs toiles à la fois mais son travail mûrit plus lentement. Il est animé d'une volonté de perfection dont Pierre Lecuire dit que c'est une « formidable volonté de faire toujours plus fort, plus aigu, plus raffiné, avec au bout l'idée du chef-d'œuvre suprême. »

Staël abandonne les compositions en bâtonnets et leur surcharge pour des formes plus vastes, plus aérées, avec de larges plages de couleur. Le peintre accumule les couches de pâte jusqu'à parvenir à l'équilibre désiré. Si de nombreux tableaux portent encore le titre Compositions, beaucoup ressemblent à des paysages comme l'huile sur toile intitulée Composition en gris et bleu de 1949, (115 × 195 cm, collection particulière), dont Arno Mansar dit que c'est là une « halte indispensable entre l’expressionnisme des empâtements de la matière de naguère et le prochain éclatement des champs de couleur. »

1949 est une année importante pour Staël qui participe à plusieurs expositions collectives au Musée des beaux-arts de Lyon, à la galerie Jeanne Bucher à Paris, à São Paulo. À Toronto, il expose pour la première fois Casse-lumière, et tandis que Schempp travaille à le faire connaître aux États-Unis, le peintre cherche à entrer en contact avec Christian Zervos qui dirige la revue Cahiers d'art. L'historien Georges Duthuit sert d'intermédiaire et devient l'ami du peintre. Staël continue à voir régulièrement Braque à Paris et à Varengeville-sur-Mer, mais bientôt ses visites seront plus espacées car le jeune peintre a besoin de retrouver les couleurs du Midi. Braque restera néanmoins un de ses principaux inspirateurs et une référence importante.

Staël utilise toutes les techniques, tous les matériaux : gouache, encre de Chine, huile, toile, papier. Et il refuse toujours d'être classé dans une catégorie quelconque. Lorsqu'en mars 1950, le Musée national d'art moderne de Paris lui achète Composition (les pinceaux), une huile sur toile de 1949 (162,5 × 114 cm), il exige d'être accroché en haut de l'escalier pour être écarté du groupe des abstraits et il remercie le directeur du musée avec un jeu de mots répété dans toutes les biographies : « Merci de m’avoir écarté du gang de l’abstraction avant, écrit-il à Bernard Dorival, conservateur au Musée national d’art moderne de Paris. ». Il faisait ainsi allusion aux faits divers sanglants du gang des Tractions Avant. Le tableau est ensuite intitulé Composition abstraite, puis Composition en gris et vert.

Dès 1950, Staël est déjà un peintre qui compte, on parle de lui dans la revue new-yorkaise Art and theatre. En France, Christian Zervos lui consacre un très grand article où il compare l'artiste aux grandes figures de l'histoire de l'art. L'exposition personnelle qui lui est consacrée chez Dubourg du 1er au 15 juin obtient un succès d'estime et le fait connaître des personnalités du monde des arts. En octobre, lorsque Jean Leymarie tente d'acheter la toile Rue Gauguet pour le musée de Grenoble, il se trouve face à la Tate Gallery qui la lui dispute. Le tableau sera finalement acquis par le musée des beaux-arts de Boston.

Staël devient un artiste d'autant plus important que ses tableaux commencent à entrer dans les collections américaines. Le critique Thomas B. Hess écrit dans la revue Art News : « Staël jouit d'une réputation un peu underground en Amérique, où il vend une quantité étonnante de peintures, mais il reste relativement peu connu. » Le travail de promotion de Schempp commence pourtant à porter ses fruits. L'atelier de l'artiste se vide de ses peintures. En 1951, Staël entre au Museum of Modern Art de New York avec une toile de la période sombre : Peinture 1947 huile sur toile 195,6 × 97,5 cm.

Une exposition de ses dessins chez Dubourg, en mai 1951, révèle aussi une autre facette du talent de l'artiste que René Char admire. C'est Georges Duthuit qui a fait découvrir l'atelier de Staël au poète. Début d’une amitié féconde : ils conçoivent ensemble plusieurs projets de livres dont l'un illustré de gravures sur bois , Poèmes de René Char - bois de Nicolas de Staël, publié cette année-là. Le livre obtient un succès relatif lors de l'exposition à la galerie Dubourg le 12 décembre, mais cela n'entame pas l'enthousiasme du peintre qui poursuit un travail commencé à l'automne : des petits formats. Ces tableaux sont essentiellement des natures mortes, des pommes : Trois pommes en gris, Une pomme (24 X35 cm) et une série de trois toiles de Petites bouteilles, cette dizaine de toiles témoigne de la nouvelle maturité du peintre qui, après avoir étudié un livre sur van Gogh s'écrie : « Moi aussi, je ferai des fleurs » Des Fleurs aux couleurs éclatantes qui jaillissent sur un grand format (140 × 97 cm) dès l'année suivante, après avoir vu une exposition où figurent les Roses blanches de van Gogh au musée de l'Orangerie.

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La figuration-abstraction 1952-1955

Les années explosives : 1952-1953

 

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Ce sont les années où Staël a effectué le plus grand « renouvellement continu » selon l'expression de Dobbels. L'année 1952 est riche en création, elle voit naître plus de 240 tableaux de l'artiste, grands et petits formats dont Mantes-la-Jolie, actuellement conservé au Musée des beaux-arts de Dijon. Staël passe de la nature morte aux paysages de l'Île-de-France, aux scènes de football et aux paysages du Midi de la France. Pourtant cette année foisonnante commence par une déception avec une exposition à Londres à la Matthiesen Gallery. Cette ville enthousiasmait l'artiste en 1950. Mais à son retour, en 1952, il dit à sa fille Anne : « Londres, c'est les égouts de Paris en plein ciel avec la majeure partie des maisons construites en poussière marine, pierres à coquillages, noires près de la terre et blanches là où le vent de la mer les lave suffisamment. » En février-mars, 26 tableaux sont présentés. Le vernissage est mondain mais n'a aucun succès. La critique ne comprend pas Staël à l'exception du critique d'art John Russell qui voit dans le peintre un novateur irremplaçable et de Dennis Sutton qui écrit dans la préface du catalogue : « Staël a établi sa foi dans une œuvre intangible, nourrie par la lumière (…) Ce sont des peintures qui élèvent l'esprit »

Staël est un peu ébranlé, il se lance dans des paysages sur carton de petits formats dans les tons gris bleu et vert (Mantes, Chevreuse, Fontenay-aux-Roses) qu'il distribue à ses amis, notamment à René Char. Il fait don des Toits (200 × 150 cm, (tableau d'abord intitulé Le ciel de Dieppe) au Musée d'art moderne de Paris. Londres l'a fait douter.

Mais bientôt un évènement va faire exploser son enthousiasme. Le 26 mars 1952 a lieu au Parc des Princes le match de football France-Suède auquel Staël assiste avec sa femme. Le peintre ressort du Parc transformé, habité par les couleurs qu'il veut immédiatement porter sur la toile. Il y passe la nuit, commençant une série de petites ébauches qui vont devenir Les Footballeurs, sujet qu'il traite avec de très vives couleurs dans plus d'une dizaine de tableaux qui vont du petit au grand format, des huiles sur toile ou huiles sur carton dont un exemplaire se trouve à la Fondation Gianadda, un plus grand nombre au Musée des beaux-arts de Dijon, un exemplaire au Musée d'art contemporain de Los Angeles et beaucoup dans des collections privées. Staël se livre tout entier à sa passion des couleurs et du mouvement. Le clou de ce travail, sur lequel il passe la nuit entière pour les ébauches des footballeurs, apparaît au bout d'une semaine : Le Parc des Princes, une toile tendue sur châssis de 200 × 350 cm (7 m2). Il utilise des spatules très larges pour étaler la peinture et un morceau de tôle de 50 cm qui lui sert à maçonner les couleurs.

Lorsqu'il expose son Parc des Princes au Salon de mai de la même année, le tableau est ressenti comme une insulte tant par ses confrères que par la critique. Le Parc apparaît comme un manifeste du figuratif qui a contre lui tous les partisans de l'abstraction. Comme Jean Arp ou Jean Hélion, Staël est déclaré coupable d'avoir abandonné ses recherches abstraites, il est traité de « contrevenant politique » selon l'expression d'André Lhote.

À tout ce bouillonnement autour de deux mots, Staël répond dans un questionnaire que Julien Alvard, Léon Degand, et Roger van Gindertael ont donné à plusieurs peintres : « Je n'oppose pas la peinture abstraite à la peinture figurative. Une peinture devrait être à la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d'un espace. »

André Breton déclare que « le novateur authentique, à qui marchands et critiques défendent aujourd'hui, pour des raisons de vogue, toute autre voie que celle du non-figuratif n'a pas grande chance de s'imposer. ». Ce en quoi il se trompe. Le galeriste new-yorkais Paul Rosenberg, très attiré par cette toile, va imposer Staël aux États-Unis dès l'année suivante et lui proposer un contrat d'exclusivité après avoir vu l'exposition du 10 au 28 mars 1953 à New York chez Knoedler, où Staël a connu un succès retentissant. Paul Rosenberg est un galeriste de référence auxquels les amateurs font confiance. Il vend les grands maîtres : Théodore Géricault, Henri Matisse, Eugène Delacroix, Georges Braque. Nicolas de Staël est heureux de se retrouver en si bonne compagnie.

Mais la vie à New York lui est difficile. Le 13 mars, il revient à Paris, au moment où paraît le livre de Pierre Lecuire, Voir Nicolas de Staël, avec une lithographie en couverture et deux gravures de Staël.

Quelques mois plus tard, Staël trouve une nouvelle source d'inspiration dans la musique. Alors qu'il est invité le 5 mai à un concert chez Suzanne Tézenas, à la fois héritière et mondaine, le peintre découvre les « couleurs des sons » : après avoir entendu Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Isaac Albéniz, il s'intéresse à la musique contemporaine et au jazz. En particulier à Sidney Bechet auquel il rend hommage avec deux toiles : Les Musiciens, souvenir de Sidney Bechet dont une version se trouve au Centre Pompidou, à Paris, l'autre version, intitulée Les Musiciens (Street Musicians), à la Phillips Collection de Washington. De cette période d'inspiration musicale naîtront également L'Orchestre. Il envisage même un ballet avec René Char : L'Abominable des neiges, ainsi qu'une toile inspirée par la reprise à l'Opéra de Paris de l'opéra-ballet de Jean-Philippe Rameau Les Indes galantes que le peintre intitulera aussi Les Indes galantes, une huile sur toile de 161 × 114 cm (collection particulière) peinte en 1952- 1953.

Mais il lui manque toujours les couleurs du Midi. Il loue pendant un mois une magnanerie près d'Avignon, à Lagnes, où les couleurs de sa palette vont devenir éclatantes. Puis il met toute sa famille dans sa camionnette et l'emmène en Italie puis en Sicile où il admire la Toscane, Agrigente, sujet de ses plus célèbres toiles.

Peu après, Staël achète une maison dans le Luberon à Ménerbes, le Castelet. Il y peint entre autres plusieurs toiles intitulées Ménerbes dont une version d'un format de 60 × 81 cm se trouve au musée Fabre de Montpellier. Il continue à fournir inlassablement Rosenberg qui affirme dans un journal américain qu'il considère Staël comme une des valeurs les plus sûres de son époque, le marchand d'art prépare une exposition : Recent Paintings by Nicolas de Staël qui aura lieu dans sa galerie en 1954.

L'exposition du 8 février 1954 chez Paul Rosenberg se révèle un très grand succès commercial.

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Les couleurs du Midi : 1954 - 1955

 

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Exilé aux États-Unis depuis la Guerre, Rosenberg, qui avait une galerie au 26, rue La Boétie à Paris, et une succursale à Londres, a déjà vendu les plus grands peintres dans les années trente : Picasso, Braque, Léger, Matisse. Plus qu'un marchand, c'est un « seigneur » qui dit par provocation : « Pour moi, un tableau est beau quand il se vend. » Et précisément, il vend énormément de Staël. La majorité des œuvres de la période 1953-1955 ont été vendues à New York, principalement par Rosenberg (ainsi que par Schempp), comme on peut le vérifier dans le catalogue raisonné établi par Françoise de Staël et la liste des œuvres actuellement visibles dans les musées américains.

Pour l'exposition du 8 février 1954, le peintre lui fournit tous les tableaux qu'il a peints à Ménerbes, en souvenir de son voyage en Sicile, en Italie. Il propose toutes les couleurs du Midi, des fleurs, des natures mortes, des paysages À Lagnes, Staël a travaillé avec une telle énergie et a produit tant de toiles que Rosenberg est obligé de le freiner en lui expliquant que les clients risquent d'être effrayés par une trop grande rapidité de production. Agacé, Staël répond qu'il fait ce qu'il veut, et que peindre est pour lui une nécessité, exposition ou pas. Il demande même que le marchand lui renvoie une Nature morte aux bouteilles (1952) que Rosenberg trouve trop lourde, et dont une version de 64,7 × 81 cm se trouve au musée Boijmans van Beuningen de Rotterdam

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À New York, les tableaux de Staël reçoivent un accueil favorable de la part des collectionneurs américains qui achètent très rapidement, certains d'entre eux en feront don à des musées, ce qui explique l'énorme proportion de tableaux de Staël actuellement visibles aux États-Unis. Lors du vernissage, il y a, dans l'assemblée, un jeune diplomate français qui est bouleversé par cette peinture. C'est Romain Gary. Il écrit à Staël, rue Gauguet : « Vous êtes le seul peintre moderne qui donne du génie au spectateur. »

Le 3 avril, Françoise donne naissance à un fils, Gustave, dont le peintre dit que c'est « son portrait en miniature, un objet très vivant. »

Au mois de juin, chez Jacques Dubourg, une nouvelle exposition de Staël montre une douzaine de peintures parmi lesquelles Marseille (vue de Marseille), huile sur toile de 64,7 × 81 cm actuellement visible au Los Angeles County Museum of Art, L'Étang de Berre, La Route d'Uzès, tableaux qui font sensation. Mais certains critiques s'en prennent au nouveau style du peintre. Notamment Léon Degand qui écrit que ces belles couleurs et ce brio « s'avèrent insuffisants au bout de cinq minutes, pour qui cherche un peu plus que des qualités purement extérieures. » Staël a aussi des défenseurs qui soulignent le talent du peintre dans le concret et dans la couleur, notamment Alain Berne-Jouffroy dans La Nouvelle Revue française.

À Paris, pendant l'été, Staël peint une série de natures mortes, de paysages et de bouquets de fleurs : La Seine (89,2 × 130,2 cm), achetée par Joseph H. Hirshhorn qui en a fait don à Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington). Le peintre fait plusieurs séjours dans la Manche ou près de la mer du Nord d'où il ramène le sujet de toiles aux tonalités douces : Cap Gris-Nez, Cap Blanc-Nez. Les toiles de cette période ont rapidement trouvé acquéreur et elles sont pour la plupart dans des collections privées.

Mais Nicolas de Staël a changé. Littéralement envoûté par Suzanne Tézenas, dont le salon parisien rivalise avec ceux de Louise de Vilmorin ou de Florence Gould, il est pris d'une passion fiévreuse pour celle qui est la mécène de Pierre Boulez après avoir été l'amie très chère de Pierre Drieu la Rochelle

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Les Nus et le désespoir

À partir de 1953, Staël tombe amoureux d'une autre femme, Jeanne Polgue-Mathieu. Il l'a emmenée, en août 1953, avec Ciska Grillet, une amie de René Char, avec toute sa famille pour un périple qui le mène en Italie, en Sicile, puis en Toscane.

La Sicile va lui inspirer la série des Agrigente, mais son amour pour Jeanne va accélérer sa recherche sur le nu. Le 28 septembre 1953, il écrit à Jacques Dubourg : « Je crois que quelque chose se passe en moi de nouveau, et parfois, cela se greffe à mon inévitable besoin de tout casser. Que faire ? » L'intégralité de la lettre, reproduite dans le catalogue raisonné de Françoise de Staël, montre que Dubourg est resté son marchand préféré et que le peintre continue à lui fournir des toiles. Et bien que les lettres de Paul Rosenberg lui annoncent des ventes somptueuses, et bien que désormais, le peintre puisse se considérer comme riche, il n'en reste pas moins mélancolique et désespéré.

Jeanne Polgue-Mathieu est une femme mariée qui réside près de Nice. Pour être plus près d'elle, le peintre loue un appartement à Antibes où il vit seul, sans sa famille et où il installe son atelier. « Pour la première fois de sa vie, Staël aime plus qu'il n'est aimé. Sa passion pour Jeanne le submerge. » C'est elle qu'il campe de mémoire dans Jeanne (nu debout) (146 × 97 cm), 1953, tableau postdaté et intitulé en 1954, Nu Jeanne (nu debout), une silhouette vaporeuse, émergeant d'une brume de couleurs tendres. C'est également Jeanne Mathieu qui a servi de modèle au Nu couché (Nu) (1954), tableau qui a été vendu en décembre 2011 pour la somme de 7,03 millions d'euros. Tous ces nus sont intitulés de différentes manières, non datés, réunis dans le catalogue raisonné selon les dates probables, certains étant postdatés, d'autres non signés.

Travaillant de nouveau comme un fou, il n'utilise plus la même technique. Maintenant, au lieu de peindre en pâtes épaisses, il dilue les couleurs. Les marines deviennent son thème privilégié. Le fils de Paul Rosenberg lui écrit : « Il y a des gens pour regretter vos empâtements, trouvant la matière lisse du dernier lot moins frappante. » Le peintre use maintenant de matériaux différents, il abandonne le couteau et les spatules pour du coton ou des tampons de gaze avec lesquels il étale la couleur. Les grands formats l'intimident désormais, mais il continue à en réaliser. Le 12 octobre 1953, Nicolas de Staël écrit à Pierre Lecuire : « Je peins dix fois trop, comme on écrase du raisin et non comme on boit du vin. (...). »

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Un voyage en Espagne et la visite des salles Vélasquez au musée du Prado lui font un temps oublier Jeanne. Mais bien vite, il retourne à Antibes car la passion le dévore. À l'automne, il se sépare définitivement de Françoise. À la fin de l'année, il se retrouve seul et abattu. Mais il a plusieurs projets d'expositions dont une au musée Grimaldi, et la frénésie le reprend. Il travaille sur plusieurs toiles à la fois : dans le dernier mois de sa vie, il réalise plus de 350 peintures. Mais il a besoin d'avis. Il en demande d'abord à Douglas Cooper, un collectionneur d'art, qui se montre très sceptique sur le style décoratif de ces dernières œuvres. D'après John Richardson, Cooper était d'une humeur grincheuse. Cooper est insensible aux Mouettes (195 × 130). Fin janvier, Staël écrit à Cooper pour expliquer son évolution et défendre son point de vue, mais il est très atteint par la réserve de Cooper bien qu'il fasse mine de la rejeter. Il rejette également les remarques de Pierre Lecuire, mais les critiques le blessent. Mais, bien que très inquiet sur la qualité de son travail, il continue d'expédier des toiles à New York et à Paris.

 

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Il écrit à Suzanne Tézenas : « Je suis inquiet pour la différence de lumière, lumière d'Antibes à Paris. Il se pourrait que les tableaux n'aient pas à Paris la résonance qu'ils ont dans mon atelier d'Antibes. C'est une angoisse. » Le 5 mars, il se rend à Paris où il retrouve finalement l'inspiration. Il assiste à deux concerts au Théâtre Marigny, il suit une conférence de Pierre Boulez, il rencontre des amis avec lesquels il forme des projets et, de retour à Antibes, il peint ses impressions musicales. Sur un châssis de 6 mètres de haut il entreprend Le Concert et il trouve chez des amis violonistes des matériaux pour exécuter des esquisses. La peinture provoque chez lui une extrême tension. Le malaise de Nicolas est d'autant plus grand que Jeanne Mathieu se montre très distante, et ne vient pas à leur dernier rendez-vous.

Le 15 mars, Staël réunit toutes les lettres de Jeanne et les rend à son mari en lui disant : « Vous avez gagné. »

Le 16 mars, après avoir tenté la veille d'ingurgiter des barbituriques, le peintre sort de son atelier, referme la porte, monte l'escalier qui conduit à la terrasse de l'immeuble, et se jette dans le vide. Auparavant, il a écrit à Jacques Dubourg, qui a toujours été son soutien le plus fidèle et le plus désintéressé. Dans une lettre datée du 16 mars 1955, il lui demande de mettre en ordre des questions matérielles, comme si de rien n'était, mais avec deux dernières lignes en forme d'adieu : « J'ai commandé chez un petit menuisier ébéniste près des remparts deux chaises longue en bois dont j'ai payé une, cela pour Ménerbes. Au soin de la douane il reste toujours, les papiers sont à la compagnie générale qui transporta mes tableaux la dernière fois, tous les papiers concernant ces petites chaises et tabourets que j'ai achetés en Espagne, aussi pour Ménerbes. Je n'ai pas la force de parachever mes tableaux. Merci pour tout ce que vous avez fait pour moi. De tout cœur. Nicolas. »

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